В статье рассматриваются различные высказывания С. А. Губайдулиной в религиозно-философском аспекте. Можно проследить своеобразную эволюцию религиозных настроений композитора: от созерцательных до апокалиптических и, наконец, синтезирующих эти, казалось бы, противоположные направления. Таким образом, анализ словесных посылов Губайдулиной должен стать не просто подспорьем, а необходимым условием для полноценной исследовательской работы, поскольку вне его немыслимы какие-либо умозаключения о духовном, в том числе религиозном, мире художника. С другой стороны, словесную щедрость Софии Асгатовны можно считать некой ограничительной мерой, поскольку вырваться из плена концепции, высказанной самим автором, бывает порой очень трудно. Однако не учитывать объясняющее слово художника однозначно нельзя. Объектом анализа стали интервью разных лет: от 90-х годов XX века до нашего времени. В статье подчеркнута важность сакральной темы для наследия Губайдулиной отмечена разность понятий религиозность и церковность , взаимообусловленность любви и ненависти в их философско-религиозном преломлении. Столь же определяющими для понимания творчества композитора представляются категории радости и смерти в религиозном ключе.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
2020. — Выпуск 1 (55)
Содержание:
Статья посвящена четырем большим инструментальным ансамблям Глиэра, созданным в ранний период творчества. Впервые в отечественном музыковедении представлены рукописные материалы фонда композитораиз Российского государственного архива литературы и искусства. При анализе источников обращено внимание наоформление автографов партитур, особенность фиксации нотного текста, его корректировки, способы внесенияизменений и уточнений. Дополнительно описываются авторские ремарки и с их помощью расшифровываются намерения композитора. На примерах сохранившихся черновых эскизов и набросков дается представление о работес тематическим материалом, инструментальными голосами, композиционной структурой. В ходе рассмотренияархивных документов выявляются два переложения, сделанных непосредственно самим Глиэром. Изучая рукописные источники, автор статьи стремится проследить процесс реализации замысла на разных его этапах: отэскиза до полной фиксации нотного текста. Подобное исследование способствует обновлению представлений нетолько о творческом наследии, но и личности самого композитора.
Ключевые слова
Статья посвящена анализу процесса переосмысления сложившихся эстетических принципов, произошедшего в творчестве Андре Жоливе под влиянием событий Второй мировой войны. Потрясения военного времениобусловили постепенный уход композитора от раннего увлечения магической миссии музыки. Эта составляющая музыкального творчества в первую очередь выражалась, по мнению композитора, в ритуальном акте общениячеловека с окружающей природой, первым произведением этого периода считается фортепианный цикл Мана .Однако, трагическое время оккупации Франции, обращает внимание композитора в сторону более пристального взгляда к лирико-психологической сфере музыки, выражающей экзистенциальные переживания французскихсолдат. Это, в свою очередь, породило желание социальной актуализации собственного творчества. Новый эстетический вектор творчества Андре Жоливе нашел наиболее яркое воплощение в вокальном цикле Три жалобысолдата . Глубокий психологизм образов, отражающий погружение во внутренние процессы сознания человека,определили прояснение музыкального языка. Песенная мелодика, ясная тонально-гармоническая логика сочинения свидетельствовали об отказе автора от музыкальных экспериментов. Композиция цикла также свидетельствует о тесной связи с традициями французской песенности (куплетная форма, трехчастность, подчеркнутая репризность). Этот вокальный цикл стал для композитора важным этапом в определении дальнейших путей творчества.
Ключевые слова
В центре внимания автора статьи образ антагониста в музыкальном театре концентрационного лаге - ря Терезиенштадт, рассматриваемый на примере детской оперы Брундибар Г. Красы (1938) и оперы-легенды Император Атлантиды В. Ульмана (1944). Несмотря на различие сюжетов, драматургический конфликт в обоихпроизведениях имеет очевидное сходство. Протагонистами являются угнетенные, страждущие персонажи, символизирующие жертв национал-социалистической диктатуры, а антагонистами Император и Брундибар, злодеи,обладающие властью и вызывающие ассоциации с главной политической фигурой Третьего Рейха А. Гитлером. Цель статьи проанализировать особенности воплощения образа антагониста в операх Терезиенштад - та. На основании проведенного анализа были выявлены следующие их черты: использование цитат и аллюзий(в Императоре Атлантиды это трансформированная цитата Deutschlandlied , в Брундибаре аллюзияна Танец Балерины и Арапа из балета Петрушка И. Ф. Стравинского и Вальс цветов из балета Щелкунчик П. И. Чайковского), жанра марша, а также специфических стилевых знаков: если В. Ульман избирает позднеромантические средства для воплощения образа Императора, то Г. Краса, напротив, стремится к его упрощению,доводя до шарманочности и примитивной ясности. С помощью воплощения образа антагониста авторы транслировали скрытые смыслы своих произведений. Эти приемы эзопова языка были неотъемлемой частью стиля композиторов Терезиенштадта, для которых проблема творец и власть стала одной из самых злободневных.
Ключевые слова
В центре внимания автора статьи находится художественная концепция произведения Black Icons ( Черные иконы ) британского композитора Роджера Редгейта, одного из ведущих представителей современного музыкального академического авангарда. Проблема художественной концепции в творчестве Роджера Редгейта имеетпервостепенное значение и поэтому заслуживает отдельного рассмотрения. Black Icons создавалось для творческого проекта, который предъявлял особые требования к сочинению: композитор должен написать новое произведение, которое каким-либо образом связано с русской культурой, искусством или языком. В рамках выбранного ракурса анализа Black Icons автор погружается не только в исследование художе - ственной идеи опуса, но и рассматривает эстетические и философские взгляды Р. Редгейта, являющиеся важнейшими маркерами идентичности. Изученные материалы (в том числе письма, интервью, комментарии композитора) позволили пролить свет на понимание Р. Редгейтом смысла творчества, его отношение к эстетическим основаниям художественного произведения.
Ключевые слова
В статье рассматриваются линии эволюции диатонических и хроматических клавиатур гармоник в период c XIX по XX вв. Особое внимание уделяется вопросам происхождения инструментов, практически одновременному открытию принципа функционально-аккордовой системы исполнения К. Демиана и Ч. Уитстона. Обосновывается причина возникновения интереса к данным инструментам в бытовой народной сфере и любительской среде домашнего музицирования. Показаны направления усовершенствования диатонических и хроматических клавиатур. Используя метод сравнительного анализа и историзма, автор проводит параллель между усовершенствованием гармоник и интенсивным развитием клавишных инструментов в ту же эпоху, выявляя основные характерные черты развития на том или ином этапе становления клавиатур и доказывая близость указанных процессов. Обоснованы и определены различные пути интеграции гармоник в традиционную музыку славянских народов - болгарского, чешского, сербского, а также русского. Отдельное внимание уделяется специфике строения гармоник в различных областях России - саратовской, владимирской, тульской и пр., эти инструменты имеют особые акустические и визуальные отличия. Указанные в данной статье наблюдения позволяют лучше понять специфику строения аккордеонов, баянов и гармоник, истоки и пути национально-исторических трансформаций данных инструментов
Ключевые слова
В статье освещаются ключевые аспекты становления класса гитары в Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки как основополагающего фактора формирования профессиональной среды исполнительства на классической гитаре в регионе. Классическая гитара - один из самых популярных в широкой среде любителей музыки инструментов - имеет богатейшую историю. На протяжении последних столетий накоплен достаточно обширный и разнообразный репертуар для классической гитары. Однако в силу различных обстоятельств культурного и политического характера, отечественная профессиональная исполнительская школа стала активно формироваться лишь в 80-е годы ХХ века. Процесс включения классической гитары в музыкальное академическое образование предопределил развитие гитарного исполнительства в Нижнем Новгороде и, вместе с тем, поставил ряд системных задач по организации учебного процесса, созданию репертуарной и научно-методической базы, концертной и общественной жизни. Автор статьи описывает основные этапы истории класса гитары, созданного на кафедре народных инструментов Нижегородской консерватории, отмечает современное состояние исполнительской школы. В статье также обозначены наиболее острые проблемы, требующие принципиального решения, и перспективы развития профессионального гитарного искусства.
Ключевые слова
В статье рассматривается специфика репертуара для классической гитары, которая позиционируется автором как академический инструмент. Предложен обзор истории создания обработок и оригинальных произведений для гитары с выявлением наиболее значимых этапов. В исследовании специальное внимание уделено роли отечественной музыкальной культуры в данном процессе. Автор выявляет такие специфические тенденции, как появление репертуарного пласта, связанного с ориентальными образами; устойчивый интерес композиторов к национальным традициям (прежде всего, таких стран как Испания и Бразилия); проникновение в музыку для гитары современных композиторских техник (пуантилизм, алеаторика, минимализм, сонористика, электронная музыка и др.). Обозначена роль композиторов и исполнителей, внесших свой вклад в создание репертуара для классической гитары. Автор статьи приходит к выводу о том, что современный репертуар для классической гитары по своему масштабу и художественной значимости не уступает репертуару для других академических инструментов, так как в нем присутствует широкий круг оригинальных произведений различных эпох и стилей, в том числе произведения, отличающиеся яркой новаторской направленностью
Ключевые слова
В статье определяется ряд характерных тенденций современного исполнительского искусства на примере интерпретации фортепианных произведений С. В. Рахманинова. Выявлены ключевые направления в современном исполнительском искусстве, среди которых отмечаются: создание новых форм концертной деятельности, выбор репертуара с учетом его «коммерциализации», а также влияние звукозаписи и информационных технологий на музыкальную культуру. Рассматриваются причины пристального интереса современных пианистов различных поколений к фортепианным сочинениям С. В. Рахманинова. На основе анализа исполнительских интерпретаций произведений композитора выявлены позитивные и негативные тенденции современного исполнительского искусства, ряд которых вызывает тревогу представителей музыкантского сообщества. Автор статьи приходит к выводу о том, что современное исполнительское искусство переживает новый этап развития, преломляющий в себе актуальное состояние социокультурной системы
Ключевые слова
В статье анализируется вокальное творчество А. Раскатова одного десятилетия (1987-1997), наиболее ярко представляющее авангардную направленность мышления композитора. Задачей статьи является описание характерных черт стиля композитора этого периода - голосовых техник, обоснование их значимости в современной системе вокального исполнительства. Рассмотрены написанные в это время четыре сочинения для голоса, как наиболее яркие примеры расширения вокально-звукового пространства, интеграции разных культурных кодов. Основные авангардные вокальные приемы, используемые Раскатовым, исследованы с точки зрения исполнительских трудностей, поисков эмоционального наполнения через экстремальную сложность технических вокальных приемов. «Вокальный лексикон» авангардного периода творчества композитора представляется «лабораторией звука», этапом поиска и формирования нового подхода к выразительным возможностям голоса. Этот творческий опыт максимально спроецирован на вокальное творчество композитора сегодняшнего дня. Вектор эмоционального воздействия посредством свободного владения всем инструментарием приемов современных техник - через экспрессию переживаний - остается актуальным для Раскатова и в создании произведений оперного жанра. Ассимиляция традиций и синтез их с современными средствами и способами выразительности представляется одним из значительных принципов творческого почерка композитора
Ключевые слова
В статье рассмотрены камерные сочинения швейцарского композитора китайского происхождения Вэнь Дэцина. Его стиль отличается оригинальным подходом к совмещению богатых традиций китайской культуры с арсеналом классического и авангардного наследия западноевропейской музыки. Концерты для солирующих китайских инструментов (для соны, 2004 г. и для эрху, 2005 г.) имеют варианты для большого симфонического и для традиционного китайского оркестров, в Концерт для кларнета и фортепиано Следы I (1996) включено искусство китайской каллиграфии, а в произведении «Кунг-фу» происходит соединение техники кунг-фу, которая сама является искусством, с виртуозной техникой ударных инструментов. Нередко композитор использует необычные средства: банки, бутылки, стаканы, духовые машины, водопроводную воду и бумагу. Включение в музыку различных нетрадиционных источников звука из предметов быта призвано лучше выразить природу, многообразие ее звукового мира. Независимо от способа сочинения, композитор постоянно стремится к созданию совершенных произведений, его опусы несут след тщательной работы. Концепция Вэнь Дэцина основана на ценности слияния различных культур, приносящего музыке обновление, эмоциональное обогащение, богатство новых звучаний и разнообразие приемов игры
Ключевые слова
Статья раскрывает подробности успешного шанхайского периода творчества русско-китайского композитора Аарона Авшаломова. Уже к середине 30-х годов его многосторонняя деятельность получает заметное общественное признание. Композитор и дирижер активно контактирует с представителями организаций, доминирующих в музыкальной жизни Шанхая. Это Шанхайский муниципальный оркестр, консерватория и Музыкальное общество Великого Единства, стремившееся к реформированию китайского национального искусства. За годы работы в Китае было достигнуто многое. Этнические и западные инструменты на равных могли участвовать в грандиозных концертах, организованных Авшаломовым. Это было доказательством колоссального целенаправленного труда, влиявшего на формирование культурной среды Китая. На пике творческих достижений и известности композитор сталкивается с изменением общественной ситуации. 25 ноября 1945 года, в отсутствие политической и экономической стабильности, состоялась премьера его оперы «Великая стена». В постановке спектакля автор использовал приемы пластики и пантомимы китайской оперы. В опере был задействован балет и хор, размещавшийся в оркестровой яме. «Великая стена» вызвала сильные эмоции у публики. Власти города пожелали отправить сенсационный спектакль с гастролями за границу. Однако успех «Великой стены» в условиях обострившейся борьбы двух партий Китая привел к трагическому повороту, перечеркнувшему результаты деятельности композитора. Поддержка спектакля, осуществленная одновременно двумя сестрами Сунь, игравшими главенствующие роли в жизни противоборствующих партий, привела к политическому обвинению Авшаломова и его вынужденной эмиграции в 1947 году в США
Ключевые слова
Мюзикл «Бабочки» Сань Бао - музыкально-сценическая интерпретация древней легенды о двух влюбленных героях - Ляне Шаньбо и Чжу Интай, которые превратились в бабочек, чтобы соединиться за пределами земного бытия. Этот сюжет приобрел в спектакле космологическое значение, а любовь героев представлена высшей ценностью существования. Драматургия мюзикла основана на противопоставлении двух противоположных выборов, сделанных героями: это обретение истинного (человеческого) бытия через любовь (главные герои) или сохранение нецелостного, призрачного существования (люди-бабочки). Музыка, характеризующая людей-бабочек, механистична и изобилует ударными ритмами. Музыка, характеризующая главных героев, основана на гармоническом сочетании национальных мотивов и музыкального языка европейского романтизма. Спектакль «Бабочки» отличается развитым и сложным музыкальным языком, наличием ярких мелодических тем-лейтмотивов. Основные темы мюзикла: тема бабочек, которая развивается на протяжении всего действия, три темы любви как три состояния. Мюзикл «Бабочки» - пример синтеза китайской и европейской традиций. Использование образов и отдельных элементов музыкального языка, характерных для китайской культуры, гармонично сочетается здесь с теми приемами и особенностями развития музыкального тематизма, которые сформировались в европейской оперной и симфонической традиции. Этот мюзикл - значительное явление не только для китайской, но и для мировой музыкальной культуры
Ключевые слова
В статье рассматриваются особенности традиционных китайских инструментов, включенных в партитуру балета «Красный женский отряд». Эти инструменты характерны для различных областей Китая, они возникли в разное время, в разных жанрах. Для людей, причастных к китайской культуре, это почти безгранично расширяет пространственный и временной «горизонт восприятия». Данная грань семантики балета недоступна европейскому слушателю, но оригинальное и изменчивое сочетание различных тембров ясно слышимо. Главную роль в балете играет европейский симфонический оркестр, а китайские инструменты, появляясь в ряде сцен, лишь дополняют их национальную окраску. При этом в партитуре балета нет одинаковых составов китайских инструментов, а представлены различные тембровые сочетания их друг с другом и с инструментами европейского оркестра. Такое оригинальное и постоянно обновляющееся сочетание тембров различных китайских и европейских инструментов является предвестником тембровых экспериментов китайских композиторов рубежа XX-XXI веков
Ключевые слова
Киномузыка - важнейший элемент фильма, оказывающий сильнейшее эмоционально-психологическое воздействие на слушателя, помогающий воспринять все тонкости монтажа и обеспечивающий целостность драматургии кинопроизведения. Однако за все время существования кинематографа не было выработано единой системы анализа киномузыки, хотя в разные годы активные попытки предпринимались как отечественными (Т. И. Корганов и И. Д. Фролов, Т. К. Егорова, Т. Ф. Шак), так и зарубежными исследователями (Дж. Хантли, З. Кракауэр, З. Лисса, Дж. Берт). На основе изучения идей, заложенных в теории музыкального содержания (В. Н. Холопова, Л. П. Казанцева, Л. Н. Шаймухаметова), в статье предлагается альтернативный метод анализа, согласно которому отдельная музыкальная партитура обязательно рассматривается не только в ее взаимосвязи с визуальным рядом картины, но и в контексте индивидуального композиторского творчества, диалога режиссера и композитора, национальных и исторических условий развития кинематографа. Кроме того, исходя из концепции «трех сторон музыкального содержания», изложенной в трудах В. Н. Холоповой, дается классификация функций киномузыки в аспекте эмоциональности, динамизации и концептуальности. Такой подход может быть использован при анализе как общих тенденций, характерных для той или иной национальной школы киномузыки (русская, французская, американская и др.), эпохи (от «Великого немого» до современности), так и для анализа отдельных звуковых партитур и саундтреков
Ключевые слова
В статье исследуются возможности использования теории референции в музыкознании. Определение референции дается в исторической перспективе: описываются важнейшие этапы осмысления этого феномена в лингвистике и философии. Теорию референции можно использовать в музыкознании многоаспектно. Смыслообразование в музыке - это не только ассоциативная составляющая интерпретации. На роль референтов может претендовать не только любой музыкальный концепт, несущий в себе и багаж культурно-исторического знания, но и типологические схемы «работы» с ними. Под эту категорию подходит целый сонм произведений, не имеющих «названия», но имеющих референты: это сонаты, вариации, рондо и симфонии и т. д., то есть все то, что имеет отношение к жанровой типологии. Это свидетельствует о том, что синтаксические схемы также могут быть объектом референции. Кроме того, часто именно акт референции лежит в основе тех контактов, что долгое время приписывались явлению интертекстуальности. Дело в том, что при референции связь на уровне смыслопорождающего контакта устанавливается не между двумя разными текстами, а между разделом (элементом) дискурса и представлением о том, на что намекается в тексте. На примере творчества двух принципиально разных авторов - писателя, музыковеда и философа В. Одоевского и российского композитора-авангардиста В. Николаева, показывается, насколько разные способы реферирования действенны в проявлении стилевого своеобразия художников.
Ключевые слова
В статье рассматриваются произведения Альбрехта Дюрера, содержащие изображения музыкантов и музыкальных инструментов: рисунки, гравюры и картины. Временной интервал их создания - от 1495 до 1525 года. Это произведения религиозного и мифологического жанров, аллегории, бытовые зарисовки, фантастические образы и портреты. В некоторых из них встречаются юмористически трактованные мотивы. Современные Дюреру немецкие художники (Кранах, Грюневальд, Бургкмайр, Гольбейн) обращались к теме музыки и музицирования гораздо реже. Дюрер придавал музыке в жизни людей большое значение. Он сам учился играть на лютне и рекомендовал ученикам при обучении живописи чередовать основные занятия с игрой на музыкальных инструментах. Среди картин Дюрера, в которых изображены музицирующие персонажи, - «Праздник четок», одна из створок так называемого Алтаря Иова, «Поклонение Троице»; гораздо больше их в графических работах - рисунках и гравюрах. Но тема музыки и музицирования была в творчестве художника более значительной и емкой. Рукописное наследие мастера включает несколько записей, долгое время остававшихся нерасшифрованными. В 1980-х годах выяснилось, что это запись многоголосной музыки для клавишного инструмента в так называемой немецкой органной табулатуре. Возможно, Дюрера следует считать не только художником, но и музыкантом. Таким образом, жизнь и творчество Альбрехта Дюрера подтверждают, что среди движущих сил Ренессанса ключевую роль играли virtù (талант, креативная доблесть человека) и varietà (многообразие окружающего мира).